Стиль пения в церкви

Церковное пение, как явление , возникло практически сразу после появления христианства. Конечно, в те времена оно очень сильно отличалось от того, что мы привыкли слышать в церквях Русской Православной церкви. То пение было одноголосным (то есть, пение в унисон), и воспринималось бы на наш слух как монотонное, восточное с арабскими мотивами заунывное пение.

Смысл церковного пения в том, что людям во время богослужения нужно создать определенную звуковую и метрическую атмосферу, которая позволила бы погрузиться в некий «молитвенный транс» (хотя это объяснение и не совсем точно).

Понятно, что люди не погружаются в некую медитацию, подобно восточным мудрецам, но пение точно помогает на время отодвинуть мысли о том, что надо зайти в магазин, купить колбасы и забрать ребенка из школы. То есть, церковное пение является настраивающим на молитву.

Существует несколько разновидностей церковного пения.

Пение по партиям, или «партес». Самое распространенное в России, Белоруссии, и Украине пение. По звучанию — как классический многоголосный хор, близкий по звучанию к оперному- есть низкие могучие басы, высокие сопрано, сложные красивые многозвучные аккорды. Часто «партес» критикуют за то, что он «слишком красив» — перетягивает одеяло в службе на себя, становится слишком довлеющим, ведь церковное пение должно служить настройке на молитву и помогать молиться. Задачи вызвать некий восторг, сопутствующий концерту — не ставится. И тем не менее, именно такой тип пения хорошо прижился и любим прихожанами и настоятелями.

Знаменное пение. Это одноголосное или двухголосное пение. В основном, один голос держит так называемый «исон» — стоячую ноту, а другой голос на фоне стоячей ноты выводит какую-нибудь мелодию. Можно было бы вспомнить звучание волынки, и наверное, отдаленная схожесть есть, хотя мелодии церковного знаменного пения довольно сильно отличаются от шотландских мелодий.

Валаамское пение. Хотя оно входит в группу знаменного, обособленность Валаама привела к тому, что на нем сильно развился свой оригинальный стиль знаменного пения. Он узнаваем и любим слушателями. По сети ходят много записей валаамского пения.

Византийский распев. Это самый древний распев в церкви. Он одноголосный и очень похож на арабские или турецкие напевы. Вряд-ли современный посетитель церкви смог бы узнать в византийском распеве на греческом языке церковное пение. И тем не менее, это самое древнее и, в некотором смысле, самое подлинное и настоящее церковное пение, самая древняя и настоящая традиция. За внешней простотой этих напевов открывается некая «тактичность» звука, не мешающая людям молиться и не привлекающая их внимание излишне цветастыми аккордами.

Церковное пение исполняется на клиросе — специальном месте в храме, на котором стоят певцы церковного хора и поют церковные песнопения во время богослужения (божественной службы). Наш сайт посвящен работе церковных певчих и содержит множество советов по тому, как лучше работать в церковном хоре.

Из истории церковного пения

Пойте Богу нашему, пойте,
пойте Цареви нашему, пойте».

История церковного пения корнями уходит в глубокую древность. С религиозной точки зрения пение, как и речь, служит выражению высоких чувств богопочтения. Еще в ветхозаветные времена верили, что ангелы и люди поют одни и те же песнопения. В Священном Писании в явлениях святым и праведным людям ангелы представляются сонмом, разделенным на лики или хоры, поющим хвалу Богу. Пророк Исаия видел Серафимов, окруживших Престол Божий и взывающих друг к другу: «Свят, Свят, Свят Господь Саваоф» (Ис. 6, 3). Пение ангелов слышал пророк Иезекииль. Апостол Иоанн Богослов в Апокалипсисе неоднократно упоминает о пении блаженных небожителей. Первое христианское песнопение было принесено на землю ангелами в рождественскую ночь.

Вера в музыкальное единство земного и небесного определила и взгляд на пение в земной церкви: оно есть отзвук пения ангельского, язык восторженного состояния человека, благодатное средство к возбуждению и выражению молитвенных чувств.

Сам Спаситель со своими учениками закончил Тайную вечерю пением: «…и воспевше, изыдоша в гору Елеонскую» (Мф., 26, 30).

Апостолы весьма заботились о богослужебном пении. «Егда сходитеся, кийждо в вас псалом имать», — наставляет апостол Павел (I Кор., 14, 26). В Апостольских постановлениях обязательность и даже способ богослужебного пения уже узаконены: «…после двух чтений… пусть поют псалмы Давида, а народ да повторяет голосно концы стихов» (Кн. II , гл. 57).

На молитвенных собраниях и богослужениях первые христиане пели кроме псалмов Давида и ветхозаветные гимны — две песни Моисея «Поим Господеви» и «Вонми небо»; песнь пророчицы Анны «Утвердися сердце мое о Господе», песни пророков Аввакума, Исайи, Ионы. Пелись и новозаветные раннехристианские песнопения — песнь Богородицы «Величит душа моя Господа» и песнь Симеона Богоприимца «Ныне отпущаеши». Уже в апостольские времена были составлены и сохранились Великое славословие «Слава в вышних Богу», «Свете тихий», «Да молчит всякая плоть», «Слава Тебе, Господи, слава Тебе» (певшееся, как и теперь, перед чтением Евангелия и после), входный гимн «Придите, поклонимся» и другие.

В древней Церкви пение было общенародным — пели все, собравшиеся на молитву. Святитель Иоанн Златоуст говорит: «Жены и мужи, старцы и юноши различны полом и возрастом, но нет различных по отношению к пению, потому что Дух Святый, соединяя голоса каждого, из всех устрояет одну мелодию».

В Апостольских постановлениях указывается еще более конкретно: «При общественном богослужении, на возглашение диакона народ… восклицает: Господи, помилуй!»

В древних Литургиях на возгласы священнослужителя народу указано отвечать «аминь», «и духови твоему». А победную песнь «Свят, Свят, Свят» верующие приглашаются петь особенно громогласно.

Священномученик Игнатий Богоносец, епископ Антиохийский, по образцу слышанного им пения ангелов ввел еще один способ пения, широко распространившийся к IV веку, — пение антифонное, то есть попеременно двумя хорами. Этот способ и по сей день употребляется в высокоторжественных случаях — на праздничном богослужении в больших соборах и монастырях.

После прекращения гонений христианское богослужение, совершаемое уже открыто, становится более чинным и торжественным. Естественно, что и церковное пение отражает эти изменения. То, что подлежало ранее общенародному исполнению, переходит специально обученным певцам. Стали образовываться отдельные лики правого и левого клиросов. Для пения потребовались книги — количество песнопений постоянно увеличивалось, пение становилось более искусным и изысканным; знать все и петь наизусть стало невозможным.

Церковно-певческое искусство постепенно отходило от мирского путем ограничения числа ладов музыки, допустимых для богослужебного применения. Западная Церковь в IV и начале V века окончательно установила у себя господство пения на четыре лада (гласа). Введенное стараниями епископа Амвросия, оно получило название «амвросианское». Вплоть до VII века оно развивалось и расширялось в своем содержании — к первым четырем добавились еще четыре новых лада. Принятие нового вида пения — осмогласного, или григорианского, — относят к временам Папы Григория Двоеслова, хотя не исключено, что это произошло позднее.

В Восточной Церкви развитие пения шло также в сторону осмогласия, несколько иным путем, так как основывалось на музыкальных традициях древних греков. Уже с V века устойчиво практиковались все восемь гласов. Так, святитель Анатолий, Патриарх Константинопольский, писал свои воскресные стихиры на восемь гласов; также на восемь гласов составлял кондаки и икосы преподобный Роман Сладкопевец (V век), бывший диаконом в Берате (Сирия). В VII веке на восемь гласов писал песнопения Недели ваий святитель Иаков, епископ Эдесский. Но полное свое завершение как твердо установленная система и как основной закон церковного пения осмогласие получило в Октоихе в середине VIII века. Преподобный Иоанн Дамаскин был в известной степени творцом Октоиха, а по преимуществу — собирателем и систематизатором его в литературном и музыкально-певческом отношениях. Октоих содержит в себе собрание воскресных стихир, тропарей и канонов, написанных в разное время различными песнотворцами, в значительной мере и самим святителем Иоанном Златоустом, и распределенных на восемь групп, соответственно числу певческих гласов, то есть ладов.

Святитель Иоанн прославился как замечательный песнотворец, за что и был прозван своими современниками Златоструйным. Он написал службу на Святую Пасху, 64 канона, множество стихир и, наконец, завершил составление Октоиха, включив в него лучшие произведения своих предшественников по осмогласному творчеству и дополнив недостающее собственными творениями. Первые стихиры каждого гласа и первые тропари каждого канона он изложил нотными знаками (крюками) поверх текста, так что эти стихиры и тропари (ирмосы) явились образцом для пропевания следующих за ними стихир и тропарей. В этом смысле им и были присвоены наименования самогласных, а также самоподобных и подобных, тогда как прочие стихиры назывались несамогласными, то есть имевшими не свой особый напев, а заимствованный, подобный образцу. Самогласны содержали в себе все характерные приметы каждого гласа и тем самым давали возможность понять и усвоить сущность всего осмогласия как основы церковного пения. Образ гласов, их музыкально-теоретическое содержание не было сочинением вновь или личным творчеством святителя Иоанна. Он лишь записывал в обработанном и проверенном виде то, что давно и повсюду распевалось, но было неустойчивым.

Вследствие этого Октоих получил значение подлинной школы осмогласия, настоящего музыкально-певческого руководства по изучению церковного пения всей Церкви Восточной, что было доказано быстрым и повсеместным распространением его в богослужебной практике.

История церковного пения на Руси начинается в X столетии. В 988 году, при святом князе Владимире, состоялось крещение Киевской Руси. Восприемницей ее при крещении в веру Христову явилась Византия. Таким образом, Русская Церковь приняла не только вероучение, но и весь церковный ритуал и, в частности, богослужебное пение, в том виде, в каком оно было у византийских греков.

Это, во-первых, готовый текстовый материал на все службы годового круга в переводе на славянский язык; во-вторых, готовые осмогласные напевы православного Востока в крюковом изложении, имевшемся в богослужебных нотных книгах; в-третьих, установившиеся на Востоке способы одиночного и хорового церковного пения; в-четвертых, строго вокальный характер пения и его чисто мелодическая природа, чуждая стремления к гармонии в смысле одновременных аккордовых созвучий.

Все это в значительной степени предрешило дальнейшую судьбу русского церковного пения.

Древнейшей формой русского пения считается так называемое кондакарное. Его происхождение загадочно: вне России нигде не найдено подобных певческих книг. В России есть всего лишь пять рукописей этого пения, относящихся к XI и XIV векам. Они не расшифрованы. По некоторым данным исследователи полагают, что эти напевы появились впервые не на русской почве.

Когда князь Владимир пригласил в Киев греческое духовенство и духовных распевщиков, они «привезли» с собой так называемый знаменный распев 1 («знамя» обозначало в то время «знак», то есть пение по «знакам»). Процесс становления знаменного русского осмогласия, начавшийся в XII веке, завершился только к началу XVI столетия. Польское влияние на русское церковное пение было неоспоримо. Однако отношения между католическими и православными христианами отнюдь не были теплыми, и вследствие борьбы с унией православные киевские братства разработали принципиально новый тип пения, отличающийся от звучания католического органа. Стоит отметить также, что именно на основе осмогласия создаются такие виды церковно-песенного искусства, как путевое, строчное и демественное пения.

Именно в XVII веке происходит своеобразный расцвет русского знаменного пения. По мере накопления опыта создавались разнообразные приемы облегчающие исполнение распевов. Так, скажем, для приобретения умения распевать различные тексты по напеву каждого из восьми гласов у русских певцов были в большом ходу мелодические формулы, распеваемые на облегченные тексты, что называлось памятогласием. Например, для гласа 1-го — «Пошел чернец из монастыря»; 2-го — «Встретил его второй чернец»; 3-го — «Издалече ли, брате, грядеши»; 4-го — «Из Константина-града»; 5-го — «Сядем себе, брате, побеседуем»; 6-го — «Жива ли, брате, мати моя»; 7-го — «Мати твоя умерла»; 8-го — «Увы мне, увы мне, мати моя».

Иногда русские вводили сюда даже и шуточный элемент, когда, скажем, распевали такое памятогласие: «У нас в Москве на Варварской горе, услыши ны, Господи». Это памятогласие, скорее всего, уже школьного происхождения. Среди учеников были распространены так называемые «мастеропевческие вирши», распетые на типичные гласовые обороты. Например, вирша на 5-й глас: «Увы мне и горце мне, ленивому и нерадивому, учитель мне запрещает: чадо отца рожденного, буди внятен и прилежен ко святому пению. Аз, окаянный, яко аспида глуха, затыкающа уши своя своим неразумием, но вопию всегда: призри на мя и помилуй мя». Или на 7-й глас: «Уже бо солнце восходит и день настает, аз же сном одержим есмь, не вем, како гнев учителев укротити, но точию притек возопию учителю: помилуй мя и прости мое неразумие».

Конец XVI и начало XVII веков были временем исправления богослужебных книг. Понятна горячность споров, которая возникла и в певческом мире. Певцы крепко держались за старину и предание. Но реформа была нужна как в области текстов, так и в области пения.

Вторая половина XVII столетия знаменуется переходом от знаменного распева к партесному 2 (от латинского слова партес — голоса), появившемуся в церкви вскоре после заимствования линейной нотописи. Это пение своим распространением немало обязано поддержке патриарха Никона, который, будучи еще Новгородским митрополитом, ввел его в своей епархии, а затем перенес в Москву. Сам государь Алексей Михайлович особыми указами вызывал к себе певцов из западной России, и по приказу московского правительства посланники ездили в Киев за певчими. Пришлось и великорусским певчим взяться за изучение новой манеры пения, которая большинству быстро пришлась по сердцу.

Царь Алексей Михайлович и патриарх Никон начали новую эпоху, сменившую преобладание унисона и знаменного распева широким развитием хорового пения, обилием свободных композиций, а также кратких распевов. В этот период киевского влияния появились в Москве первые гармонизации знаменного распева, а также свободное творчество русских авторов. Число сохранившихся партитур, которые сосредоточены были в московской синодальной библиотеке, указывает на огромную плодовитость первых русских авторов, писавших целыми томами, целыми «службами». Немаловажную роль в развитии этого пения на Руси сыграл видный музыкант Николай Дилецкий, автор сборника «Мусикийская грамматика». На основе его теории русские церковные распевщики быстро постигли основы нового искусства. Из композиторов «польского» направления можно отметить также Бавыкина, Титова, Калашникова и Беляева.

Но поскольку новшества шли к нам с Запада, для многих этого было достаточно, чтобы отрицать партесное пение. Патриарх Никон обвинялся в том, что от него «нововнесеся в Россию пение новокиевское и партесное многоусугубленное (на несколько голосов) еже с движением всея плоти, с покиванием главы, с помаванием (маханием) рук, с вихляниями безчинными».

Удивительно, но не только власти оказались сторонниками нового искусства, нашлись горячие защитники и среди духовных лиц, пытавшиеся разъяснить и доказать маловерным, что оно не может считаться ересью, что оно благо и вполне приемлемо. Диакон Иоанникий доказывал, что не только новое пение не ересь, но и вся музыка вообще не от дьявола, а от Бога: «Не дивися сему, — говорил он, — аще кто похваляет ветхое по обыкновению, а новоисправленное похуляет по неведению, понеже не искусився во учении книжном. Мусикия церковь красну творит, божественные словеса благим согласием украшает, сердце возвеселяет, в души радость в пении святых устрояет».

Патриарх Никон весьма активно способствовал распространению партесного пения, которое исполнялось под руководством белорусских и киевских регентов. Главным отличием пения приглашенных киевских «спиваков» было то, что их стиль казался гораздо более мягким и мелодичным, нежели у «московитов». Записывались песнопения опять же по-киевски, то есть с помощью нотации, ставшей классической — пятилинейной. Ноты, так называемое «киевское знамя», были квадратными, а вот крюковая нотация из церковного обихода постепенно уходила и вскоре совсем сошла на нет. Официальным датой рождения партесного пения принято считать 1668 год, когда запрет на многоголосное пение в русской церкви был, наконец, отменён.

Польское влияние продолжалось недолго. В XVIII веке, когда в России появилась опера, начался новый этап церковного песнопения, стиль которого сформировался под влиянием итальянских композиторов. В 1736 году для постановки оперы итальянского композитора Франческо Арайи обратились к певчим придворного церковного хора с целью воспользоваться опытными хоровыми певцами, так как отдельного оперного хора не существовало. Событию этому суждено было открыть новую главу в истории русского церковного пения — главу с название «итальянщина».

Так, Джузеппе Сарти несколько «модернизировал» древнюю песнь-гимн Медиоланского епископа Амвросия «Тебе Бога хвалим». Замечательными последователями итальянской школы были такие видные композиторы, как Максим Березовский, Артемий Ведель, создатель первого государственного гимна «Коль славен наш Господь в Сионе» Дмитрий Бортнянский и Степан Дегтярёв. После вмешательства императора Павла I из церковного репертуара были исключены облегченные мирские композиции. Но традиция духовного концерта жива и ныне.

Церковные певчие оказались прекрасными оперными певцами, и некоторые из них даже стали соперничать с солистами-итальянцами. Кончилось тем, что итальянские композиторы стали писать концерты для русского богослужения. Среди них были люди с большими именами не только в светской оперной, но и в церковной итальянской музыке. Галуппи Буранелло и Джузеппе Сарти (их произведения и сейчас поются в русских церквях) были соборными капельмейстерами, один — в Венеции, другой — в Милане.

Однако «новоиспеченные» в итальянском стиле церковные песнопения были приняты в русских церковных кругах весьма неоднозначно. «Что пользы Святой Церкви, – говорил один любитель церковного благолепия, – как пели в концерте: «И возгреме, и возгреме, и возгреме, и возгреме, и возгреме с небесе Господь». Да раз до 30-ти подобные сим речи, иногда и больше, хор за хором вдогонку через паузы, настигая, усугубляют. Возгремит Страшный Судия, пришед судити живых и мертвых, да не вашим балалаечным шумом (певчим говорю), но громом ужасным. Нет, чуть ли там не запоем иными голосами: «Горе нам, горе, увы нам, увы, выну увы, навсегда увы, бесконечно увы». А не скоморошьи лады: «И возгреме, и возгреме». Многие, научившись учению по партесу по тем же многовздорным сочинениям, поют на скороговорных паузах и столь иногда неприятно, что слушать их прескаредно, ибо оный русский дурень басистый, растворя свою широкую пасть, кричит скороговорно, как в набатный колокол бьет; если же случится через паузы с верхней ноты ему взять, то так неискусно возьмет, как жеребец заржет, или на отрывах так безчинно оторвет, точно, как бык рыкает».

Конечно, итальянское влияние не выражается всецело такими темными тонами. Его достоинства были упрочены заслугами нашего лучшего «итальянца» — Дмитрия Бортнянского. Он — первый русский композитор, овладевший всеми средствами современной ему музыкальной техники. Большинство его сочинений — концерты.

В концертах Бортнянского много драматического пафоса и виртуозности — главных черт оперного итальянского творчества. Помимо концертов, Бортнянский сделал целый ряд удобных для хора переложений церковных песнопений, не изменяя их мелодии. Таковы, например, канон великого повечерия «Помощник и Покровитель», «Под Твою милость», «Приидите, ублажим Иосифа приснопамятного» и другие.

Бортнянский — последний «итальянец»; непосредственно за ним, с 30-х годов XIX века, выступает ряд композиторов, внесших значительный вклад в развитие русского церковного пения. Это Петр Турчанинов, Михаил Глинка, Гавриил Ломакин и Алексей Львов.

Век «итальянщины» отодвинул на последнее место самые древние распевы. Пожалуй, лишь монастыри придерживались певческой старины и в большей или меньшей степени удерживали старинные напевы. Но для них тоже вырабатывались гармонические формы. Это было особенно характерно для монастырских хоров юго-западной России. Из них выделялась по своему значению Киево-Печерская Лавра. На клиросах этого монастыря вырабатывалась многоголосая форма для песнопений обычного в этом монастыре распева, известного под именем киевского, но приблизительно наполовину включавшего в себя и знаменный распев.

Практически то же самое происходило и в великорусских монастырях. Так, в период расцвета концертной итальянской музыки благодаря ревнителям певческих традиций наши древние распевы появились в простых гармонизациях. Это так называемое старинное, умилительное, монастырское пение. Мелодии киевского, греческого и болгарского распевов первые восприняли такие простые формы, за ними появились и другие, и составилась целая литература старинных переложений под названием софроньевских, лаврских, вятских, ярославских, ипатьевских, московских и пр.

Параллельно с развитием церковной музыки в православной Церкви существовало традиционное церковно-певческое направление, наиболее бескомпромиссно представленное старообрядчеством. Утратив ранние формы линеарного многоголосия, старообрядцы наряду с консервацией знаменного и путевого распевов значительно развили певческий репертуар демественной монодии (книга «Демественник») и устную культуру пения по напевке. До XX века они сохранили, хотя и не повсеместно, пение по крюкам и культуру рукописной певческой книги с двумя основными стилями орнаментации — поморским и гуслицким.

Преемник Бортнянского по должности директора капеллы Федор Львов являлся убежденным сторонником восстановления древнего пения, и по его инициативе к этому делу был привлечен протоиерей Петр Турчанинов, весьма успешно выполнявший задачу гармонизации древних русских напевов. С назначением нового директора капеллы, его сына Алексея Львова, образовался еще один стиль гармонизации. В параллель «итальянцу» Бортнянскому Львов, выдающийся скрипач-виртуоз, пользовавшийся успехом в Европе и как композитор, получил прозвище «немца». На русское церковное пение он смотрел глазами своего учителя-немца, то есть с точки зрения немецкой гармонии. Но приложить немецкую гармонию к русским церковным напевам невозможно, а потому Львов изменял подлинные напевы там, где они не повиновались гармонии немецкого хорала. Такой способ гармонизации был использован Львовым на протяжении полного круга песнопений знаменного распева.

Среди сугубо церковных композиторов можно назвать целый ряд весьма выдающихся личностей, таких как Александр Архангельский, Гавриил Ломакин, Андрей Есаулов, Николай Потулов, Павел Воротников, Василий Фатеев, Александр Никольский, Дмитрий Алеманов.

В начале XX века, наконец, выдвинулось несколько композиторов, которые ближе всех подошли к поставленным перед русским церковным пением еще в начале XIX века целям — уйти от итальянской и немецкой рутины, проникшей в наши церковные песнопения, и воскресить старину.

Существенно новым для церковного пения здесь явилось именно само обращение с мелодическим содержанием древних распевов. Его перестали привлекать только в качестве предлога и материала для гармонических ухищрений, чем он был до сих пор. В новых опытах он стал более гибким, живым, обнаружил необыкновенную силу выразительности и красоты, так как его освободили от обязательного приложения к нему гармонии. При таком обращении настала пора настоящей художественной реставрации древних напевов, каковой и явились лучшие произведения авторов этого направления: Александра Кастальского, Павла Чеснокова, Сергея Рахманинова и Александра Гречанинова.

Расцвет хоровой исполнительской культуры и стилистические находки Александра Кастальского повлияли на создание в начале XX века широкого круга произведений церковной музыки, в том числе полных циклов песнопений литургии, всенощного бдения, панихиды, служб Страстной седмицы. Наиболее крупными московскими композиторами нового направления были Павел Чесноков, Александр Никольский, закончившие Петербургскую консерваторию Александр Гречанинов, Михаил Ипполитов-Иванов, Виктор Калинников, Николай Черепнин. Новизна подхода к гармонизации древних распевов отличала сочинения Николая Компанейского, Дмитрия Яичкова, Константина Шведова, Евстафия Азеева.

Высшим достижением московской школы стало «Всенощное бдение» Сергея Рахманинова (1915), писавшееся для Синодального хора и рассчитанное на его неординарные художественно-технические возможности (ранее, в 1910 году, Рахманиновым была создана «Литургия»). Большая часть песнопений этого цикла — высочайшего артистического уровня обработки знаменного, греческого и киевского распевов. Оригинальный напев вплетен композитором в блестяще разработанную, темброво-дифференцированную многослойную хоровую фактуру, подчеркнувшую своеобразие древнерусского мелоса. В отличие от близких по стилю песнопений Кастальского «Всенощное бдение» Рахманинова явно не предполагало исполнения обычными приходскими и, тем более, монастырскими хорами и в этом смысле не могло решить задачи, стоявшие перед церковными композиторами.

Насильственное разрушение после 1917 года церковно-певческой культуры привело к кризису церковной музыки. Часть русских композиторов продолжала писать церковные сочинения за рубежом (Гречанинов, Шведов), в эмиграции сохранялось направление, связанное с обработкой древних обиходных мелодий (отец и сын Кедровы, Ковалевские, Осоргины, И. фон Гарднер и другие). Не прекратилась работа в области церковной композиции оставшихся в России Чеснокова, Голованова и других композиторов, имевшая нелегальный характер.

Духовно-музыкальное творчество советского периода представлено:
— сочинениями регентов и преимущественно церковных композиторов (гармонизации троицкого напева архимандрита Матфея (Мормыля), иеромонаха Нафанаила (Бочкало) и диакона Сергея Трубачева, «Литургия» и «Всенощное бдение» протоиерея Николая Ведерникова, произведения регента Александра Третьякова и других);
— сочинениями на канонические литургические тексты композиторов светского направления (Георгия Свиридова, Евгения Голубева, Николая Сидельникова, Владимира Мартынова, Владимира Рябова и других);
— духовной музыкой, не предназначенной для исполнения в церкви (Альфреда Шнитке, Михаил Петухова и других).

90-е годы ХХ столетия смело можно назвать эпохой восстановления Русской Православной Церкви. Русь Святая смогла, наконец, окончательно сбросить с себя оковы безбожной власти. Это период реконструции и строительства новых храмов и монастырей. Огромный поток верующих хлынул в храмы, больше не боясь и не скрывая своей веры. Вместе с церковными традициями богослужения возрождается и церковное пение. На клирос приходит музыкально образованная молодежь. Композиторы вновь обращаются к жанру церковной музыки. Этим объясняется появившееся огромное количество авторских сочинений и обработок древних распевов.

Современное церковное пение включает в себя три основных направления: так называемый Обиход 3 , авторские произведения (от Бортнянского до композиторов ХХ века), а также канонические песнопения и обработки и наших современников Геннадия Лапаева, Евгения Кустовского, Василия Фатеева, Сергея Рябченко, Марии Шмельковой, Ивана Валяева и других; древний монастырский или знаменный распев и его разновидности.

Что касается формы пения, можно отметить общую для всех приходских храмов тенденцию отхода от большого состава до ансамбля от 4 до 8–10 человек так называемого «правого» хора, поющего воскресные и праздничные службы, и трио или квартета «левого» хора, поющего в будние дни. Традиция антифонного пения большими составами хоров сохранилась, в основном, в кафедральных соборах и лаврах.

Церковное пение служило и служит важным условием благолепия православного богослужения. Оно сопровождает священнодействия, придает им торжественность, настраивает к молитвенному возношению ума и сердца к Богу. Поэтому его можно считать не ремеслом, но великим и боговдохновенным искусством.

Использованные источники:
Никольский А. Краткий очерк истории церковного пения в период с I–X веков. — П., 1915.
Пенчук А. Очерк истории русского церковного пения // Сб. ст. «О церковном пении». — М., «Талан», 1997.
Лозовая И., Шевчук Е. Церковное пение // Православная энциклопедия, Русская Православная Церковь. — М, 2000.

1 Знаменный распев — тип церковного песнопения, в основе которого — одноголосная композиция древнего распева, записанная «крюками» или «знаменами», то есть специальными знаками, которые предшествовали современной нотации. Отсюда он получил название «знаменного». В последствии многими композиторами был взят за основу в сочинении церковных опусов. Так знаменный распев получил второе «рождение» в гармонизации. Одним из первых композиторов, возродивших в эпоху партесного пения древний знаменный распев, был протоиерей Петр Турчанинов (1779–1856).

2 Партесное пение (от лат. partes – голоса) – тип церковного пения, в основе которого – многоголосное хоровое исполнение композиции.

3 Обиход — сборник несложных повседневных богослужебных песнопений, в основе которых — греческий, болгарский, киевский и другие распевы; а также осмогласие. В настоящий момент существуют разновидности обихода, основанные на различных вариантах исполнения канонических песнопений и осмогласия, среди которых: московский, петербургский, южнорусский. На самом деле, их может быть и больше, это связано с традициями пения в каждой области. Но по сей день «Обиход церковного пения» является основным руководством при обучении в духовных семинариях пению на клиросе.

Роль богослужебного пения в деле церковного просветительства

Церковное просветительство, имеющее своей задачей мак­симально способствовать апостольской деятельности Христо­вой Церкви, немыслимо без осознанного участия в богослужении, одним из основных составных элементов которого является бо­гослужебное пение. Однако за последние три столетия в прак­тику русского богослужебного пения вошел элемент развлечения, препятствующий молящимся в полной мере воспринимать дог­матическое и поэтическое богатство Церкви, лежащее в основе богослужебных текстов. Это, в свою очередь, приводит к утра­те смысла и значения самого богослужения среди многих наших современников. Преодоление этой проблемы, осознанной с конца XIX века, связано как с именами представителей так называе­мой московской школы пения, так и лучших регентов и компози­торов XX-XXI веков.

Ключевые слова: церковное Предание, церковное просвети­тельство, богослужение, богослужебное пение, апостольское служение, духовная музыка, элемент развлечения, композиторы.

Если понимать светское просветительство как стремление устранить недостатки существующего общества, изменить его нравы, политику, быт путем распространения идей добра, спра­ведливости и научных знаний, то, вероятно, церковное просвети­тельство — это прежде всего забота о воцеркоелении человека.

При этом очевидно, что просто приучить человека посе­щать храм недостаточно. Сегодня тысячи людей регулярно по­сещают храмы, но часть из них имеет при этом весьма смутные представления и о христианской догматике, и о христианской этике. Именно поэтому мы говорим о воцерковленности как о необходимости каждому войти в Церковь в самом высоком смыс­ле этого слова, т.е. войти в таинство Христовой Церкви, быть причастниками и проводниками Божией любви и мудрости.

Очевидно, что быть живыми носителями апостольских традиций без активного участия в богослужебной жизни Церк­ви невозможно. Но, как мы видим, сам факт посещения бого­служения еще не влияет на преображение человека.

Богослужение «представляет собой основной критерий церковной жизни», — говорит владыка Иларион (Алфеев) 1 . «Са­мое естественное прославление Творца — это прославление сло­вом и пением Сущность церковного пения заключается в том, чтобы как можно полнее передать музыкальными средства­ми смысл исполняемых молитвословий и донести их до всех уча­ствующих в богослужении, ибо хор — это уста молящихся» 2 .

Основной чертой православного богослужения является пение. В православной традиции, в отличие от католической и протестантской, «вообще не бывает богослужений, которые совершались бы не нараспев («говорком»); не существует раз­личия между sung Eucharist (литургией с пением) и sa >3 .

При этом разнообразие духовной музыки, исполняемой в наши дни, велико. Это и суровые одноголосные напевы, до­шедшие до нас из глубокой древности, и сдержанные монас­тырские четырехголосные напевы, и разнообразные авторские сочинения. Диапазон последних, в свою очередь, колеблется от подражания монастырским образцам до воплощения самых смелых экспериментов, более подобающих светской музыке.

Проникая в жизнь того или иного государства одновре­менно с распространением христианства, храмовое, предназ­наченное для богослужения пение становится драгоценной ча­стью общекультурного наследия нации. Пение является выра­жением общей молитвы церковного собрания, придавая ему порядок и благообразие.

При этом очевидно, что пение церковное не может быть чем-то посторонним по отношению к состоянию души певца. Изначальным мнением Церкви, выраженным святыми отцами христианской Церкви 4 , было утверждение глубинной связи между пением и исполнением Божьих заповедей. Иными сло­вами, «правильное» пение в Церкви возможно лишь как пря­мое следствие праведной жизни. В свою очередь, праведная жизнь становится условием правильного пения.

Святитель Григорий Нисский так раскрывает эту мысль: «Бог повелевает, чтобы твоя жизнь была псалмом, который слагался бы не из земных звуков (звуками я именую помышле­ния), но получал бы сверху, из небесных высот, свое чистое и внятное звучание. Слушатели этого псалма суть в иносказании те, кому ты подаешь пример достойной жизни». Исполняя эту заповедь, «человек уподобляется ангелам, а поскольку пение есть неотъемлемая часть ангельской природы, то и жизнь пра­ведного человека становится пением» 5 .

Музыка в храме — «призыв к более возвышенному об­разу жизни». Эти слова святителя Григория Нисского, являю­щиеся ключевыми в понимании святоотеческой музыкальной антропологии, полагают основание нового, чисто православ­ного отношения к богослужебному пению» 6 , изначально не предполагавшего развлечения в храме случайно пришедших людей или посетителей духовных концертов.

Церковь видит в христианине не некоего «посетителя храма», тяготящегося длительными священнодействиями и чтениями и «просыпающегося» лишь от громких возгласов протодиакона или красивого пения хора. Не бессмысленное выстаивание богослужения в храме, а органическое участие во всем многообразии храмовой жизни, имеющей своей целью обожение, предлагает христианину Церковь. Отсюда и прак­тическое понимание церковного устава не только как чина христианской жизни, но и «восхождения души по некоей таин­ственной лествице к Богу» 7 .

Но отвечает ли сегодня богослужебное пение в подавля­ющем большинстве наших храмов своему столь высокому пред­назначению?

Не останавливаясь подробно на рассмотрении богослу­жебного пения на Руси в исторической перспективе, вспомним, что русская церковная музыка с принятием в конце X века хри­стианства как государственной религии развивалась самостоя­тельно, отлично от византийской музыкальной традиции. «С X по XVII век в России не существовало другой музыкальной профессиональной культуры, кроме хоровой. Пришедшая в Россию из Византии православная вера способствовала подъе­му культуры государства, т.к. совмещала в себе все виды ис­кусства: скульптуру, архитектуру, иконопись и богослужения, сопровождаемые унисонным пением мужского хора. При каж­дом соборном храме был свой хор, а при нем — школы» 8 .

Однако появление профессиональных хоров, исполня­ющих и церковный, и светский репертуар, и обособленных от жизни приходских общин, привело к тому, что уже в конце XVII — начале XVIII века древнерусское певческое искусст­во, создав прочную основу для дальнейшего развития музы­кальной культуры, само пришло в забвение почти на два сто­летия 9 . Этому способствовала и великая трагедия русского народа — старообрядческий раскол. Расколотое по очень ин­тимному — религиозному — принципу, российское общество в начале XVIII века благодаря петровским реформам стало открытым для западноевропейской культуры. На церковное пение стала оказывать влияние вначале польская, затем ита­льянская и немецкая вокальные школы, несмотря на много­численные протесты ревнителей церковной старины. «Осо­бый успех у слушателей имели оперные арии, в которых един­ственная выразительная вокальная линия выступала на фоне гармонического сопровождения. Этот прием позже перешел в духовную музыку — в хоровые концерты итальянского сти­ля, где верхний мелодический голос играл ведущую роль, а остальные голоса как бы аккомпанировали ему. Также италь­янской оперной арии русский духовный концерт обязан манере повторения отдельных слов текста. Если раньше слова священного текста запрещалось повторять, а тем более пере­ставлять местами, и протяженность звучания песнопения до­стигалась за счет медленного темпа и внутрислоговых распе­вов, то в концерте итальянского стиля, как и в оперной арии, для создания развернутой музыкальной формы допускались многочисленные повторы и переставления слов» 10 .

Мы далеки от того, чтобы утверждать бездуховность за­падных образцов музыки, оказавших столь сильное влияние на русское богослужебное пение.

Очевидно, что для композиторов, прославивших свое имя сочинением оперных шедевров, начиная со священника Клаудио Монтеверди (XVII в.) и до лучших мастеров нашего времени це­лью было не только развлечение, но и как высшее предназначе­ние духовное совершенствование людей. «Бах говорил: цель му­зыки — служение славе Божией и освежение духа» 11 . Гендель писал: «Я очень сожалел бы, если бы моя музыка только развле­кала моих слушателей: я стремился их сделать лучшими» 12 . В музыке Моцарта Григ усматривал откровение райской красоты. Из цветущего красотой рая музыки, по утверждению норвежского композитора, «мы изгнаны грехами современной жизни» 13 .

Но всегда ли высшими целями руководствовались компо­зиторы и певцы и в театре, и в храме? Очевидно, что наряду с оперными шедеврами великих композиторов XVII-XVIII веков мы легко можем найти массу опер-однодневок (и не только опер, но и предназначенных для использования во время католическо­го богослужения произведений — месс, реквиемов, мотетов), ос­новная цель которых состояла в увеселении праздных зрителей. При этом отказавшемуся от своих корней русскому богослужеб­ному пению так и не удалось подняться до шедевров западной полифонии даже в лице лучших своих представителей. Невозмож­но сравнить уровень музыкального мастерства Бортнянского, Бе­резовского и Веделя с Генделем, Моцартом или Бахом 14 .

Именно этой музыке, иногда довольно примитивной и взывающей не к самым возвышенным чувствам человека, мы обязаны внедрению в православное богослужебное пение эле­мента развлечения, не свойственного прежним видам церков­ного пения — византийскому и знаменному распевам.

Не стоит забывать, что Русская Церковь в конце XVII — на­чале XVIII века еще не вполне оправилась от трагедии старообряд­ческого раскола, выведшего многих активных и богобоязнен­ных христиан за пределы канонической Церкви.

В Церкви и обществе оставалось все меньше людей, стре­мившихся видеть во всем отголоски Горнего мира. Храм, и прежде не всеми воспринимавшийся исключительно как место общественной молитвы 15 , после петровских преобразований для значительной части молящихся становится аналогом современ­ного общедоступного клуба, местом, где можно услышать свет­скую по облику музыку 16 , встретиться с друзьями для празд­ных разговоров. Очевидно, что элемент развлечения был при­сущ культуре петровской эпохи не в меньшей, если не в боль­шей степени, чем прежде, став с того времени доминирующим в культурной жизни России 17 .

Неудивительно, что «певчие и солисты капеллы, обучае­мые итальянцами, помимо пения в церкви участвовали (до орга­низации специального хора в 1800 г.) в постановках итальянс­ких и первых русских опер» 18 , что свидетельствует о продол­жающейся со второй половины XVII века утрате прежнего от­ношения к богослужебному пению. Достаточно вспомнить со­чинение Сарти 19 Slava v vyschnih Bohu для двойного хора и ор­кестра с пушечными выстрелами, а также безобразное поведе­ние «молящихся» за богослужением.

Иван Алексеевич Гарднер, например, приводит в своей истории богослужебного пения свидетельства очевидцев «гас­тролей известного в начале XIX века хора Бекетова: «Съезд та­кой бывает, что весь Тверской бульвар заставлен каретами. Не­давно молельщики до такого дошли бесстыдства, что в церкви кричали “фора” (т.е. “браво”, “бис”). По счастию хозяин пев­чих имел догадку вывести певчих вон, без чего дошли бы до большей непристойности Бекетовский хор пел обыкно­венно в церкви Дмитрия Солунскаго, близ Тверского бульва­ра. В нем отличалась какая-то девушка Анисья (непригожая, впрочем) своим прелестным голосом и методою пения, почти театральною. Вот поют, кажется, “Достойно есть”, и под конец Анисья своим solo и в хоре, а более своими руладами так пора­зила благочестивых и светских слушателей, что один из сих 250 последних, некто князь Визанкур, выкрещенный индеец, лев того времени, захлопал в ладоши в каком-то неистовом вос­торге. Такой соблазн был слишком гласен и дерзок, по требо­ванию известного митрополита Платона, г. Бекетов принуж­ден был отправить своих певчих в деревню» 20 .

Все это подтверждает мысль И.А. Гарднера о том, что в период украинско-польского влияния, заимствованного от про­тестантского хорала и им вдохновленного «кантового» стиля, «богослужебное пение перестает пониматься как одна из форм самого богослужения и начинает рассматриваться как музыка, вносимая в храм. Романтика и поэтические настроения в силь­ной степени окрашивают настроение (эмоциональный элемент!) в церковном пении» 21 .

К сожалению, за прошедшие столетия в наших храмах мало что изменилось.

Осталась тенденция воспринимать пение именно как цер­ковную музыку, не вникая в суть распеваемых слов. И наблю­дающееся по местам возрождение старых форм пения (кото­рое не делает певцов христианами автоматически), не меняет общей картины.

Богослужебное пение либо дает человеку приятные эмо­ции во время молитвы (что более востребовано сегодня), либо усиливает впечатление от текста службы, являющегося по пре­имуществу святоотеческим преданием.

Но именно радости от встречи с этими текстами мы, как правило, и не ощущаем, не имея возможности «пробраться» сквозь красивый, но зачастую непонятный текст богослужения к его смыслу — собранию христиан для причащения и про­славления Христа. Многие уже смирились с восприятием бо­гослужения как некоей театрализованной мистерии с чувствен­ным и услаждающим пением, на которой народ Божий лишь пассивно крестится и кланяется, внимая действиям и звукам, которые совершают священник и хор.

Это касается и большинства современных композиторов, как правило, не имеющих священного сана и богословского образования, и в силу этого не чувствующих уместность в оп­ределенный момент богослужения той или иной мелодии и соответствия этой мелодии слову 22 .

Это касается и церковных чтецов и певцов, в большин­стве своем не понимающих смысл тех текстов, который они читают и поют, и неспособных уже в силу этого передать смысл.

Это касается и рядовых участников богослужения, как правило, не представляющих, в чем смысл церковных молит­венных собраний, соборной молитвы, подменяющих духовные ощущения сугубо эстетическими.

Если деятельность церковного музыканта является вне­шним выражением его искренней православной веры и след­ствием глубокого воцерковления, то его действия, как и все религиозно мотивированные действия священнослужителя или мирянина, неизбежно приобретают апостольский характер, становятся частью апостольского Предания.

Ведь очевидно, что апостольское служение не сводится к пересказу основ православия неверующим иноплеменникам. Гораздо важнее самому стать живой частью апостольского Предания и сообщить свою любовь к Богу и Церкви ближним, подтверждая ее всей своей жизнью.

И церковная музыка вполне может быть частью этой про­светительской задачи, частью евангельской проповеди в совре­менном мире.

Как отметил Святейший Патриарх Московский и всея Руси Кирилл, необходимо достойно свидетельствовать миру о красоте православия «убедительностью проповеди, глубиной богословских исследований, благозвучием музыки» 23 .

«Мы призваны любить Святую Церковь и передавать эту любовь окружающим людям не только словами, но и всем на­шим образом жизни, нашим обликом, — вторит Предстоятелю нашей Церкви митрополит Иларион (Алфеев). — Кто, как не мы, священнослужители и миряне Святой Православной Церк­ви, должны быть апостолами и проповедниками Евангелия? Кто, как не мы, должны свидетельствовать перед этими людьми о красоте и силе православной веры, о ее истинности, о том, что она оживотворяет души и сердца людей и способна каждого че­ловека привести ко спасению? Поэтому и сегодня, как в древние времена, стоит перед нами важнейшая просветительская задача, огромное миссионерское поле открывается для всякого челове­ка, который желает быть делателем на ниве Христовой» 24 .

Вызовы, которые стоят перед Православной Церковью в наше время, не менее страшны, чем те, которые стояли перед ней сто лет назад. И от того, насколько адекватно Церковь от­ветит на них, зависит не только ее будущее, но и судьба Рос­сийского государства в целом.

И было бы крайне неразумно отказом от апостольского делания превратить Церковь в «музей себя самой», в которой подношения современников были бы лишь идеальными по форме, но искусственными цветами.

Примечания

1. Иларион (Алфеев), архиеп. Православие. Т. 2. М., Изд. Сретенско­го монастыря, 2009. С. 219. ?
2. Труды Московской регентско-певческой семинарии 2002-2003: Сб. статей, воспоминаний, архивных документов. М., Поломник, 2005. С. 28. ?
3. Иларион (Алфеев), архиеп. Православие. Т. 2. М., Изд. Сретенско­го монастыря, 2009. С. 805. ?
4. Многочисленные высказывания о сути церковного пения свт. Иоан­на Златоустого, свт. Григория Нисского, свт. Василия Великого, Кли­мента Александрийского и др. отцов и учителей Церкви можно най­ти в указанном сочинении митр. Илариона (Алфеева). См. с. 828 и далее. ?
5. Цит. по Мартынов В. История богослужебного пения. М., 1994. С. 40. ?
6. Там же. С. 41. ?
7. Там же. С. 41-42. ?
8. Умнов А.Ю. Из истории мужского хорового исполнительства в России. Карельская Гос. педагогич. Академия. Петрозаводск. http://www.choral-school.ru/index.php?page=files&action=file&value=/ doc/Umnov.doc (дата обращения 31.03.2012). ?
9. «На грамоте, составленной в 1668 г. и подписанной по-гречески и по-арабски двумя патриархами, содержится ответ, что хотя “пение, именуемое партесным, воспринято и не от Восточной Церкви, но ни­кем осуждено не было”. Таким образом, 1668 год можно считать да­той официального признания партесного пения в Москве». http:// roman.by/r-4937.html (дата обращения 31.03.2012). ?
10. http://referat.nur.kz/v663-russkaya-dukhovnaya-muzka-v-xviii- veke?part=4 (дата обращения 31.03.2012). ?
11. Цит. по: Медушевский В.В. Интонация как язык домостроитель­ства благодати.

http://pravoslavye.org.ua/index.php?action=fullinfo&r_type=& >?

Там же. ?

Цит. по: Медушевский В.В. О происхождении и сущности серьез­ной музыки. http://www.portal-slovo.ru/art/36037.php (дата обращения 31.03.2012). ?

«Со второй половины XVIII в. указанное движение в области церковной музыки уступает место, — по-видимому, без особой борь­бы, — новым видам итальянского партесного или концертного пе­ния, ведущим свое начало от произведений итальянских приезжих маэстро — Галуппи, Сарти — и их ближайших учеников и после­дователей Начинает упрочиваться в нашей духовной музыке тот слащавый сентиментально-игривый оперно-концертный италь­янский стиль, который до сих пор господствует в ней, определяя вкусы не только общества, но, отчасти, и духовенства (вроде известной оратории “Тебе Бога хвалим”, исполненной в 1789 г. в главной квартире князя Потемкина, под Яссами, хором певчих в 300 человек, оркестром, несколькими хорами военной музыки, с колокольным звоном и пушечной пальбой из 10 орудий)», что как нельзя лучше отвечало «грандиозно-блестящему и в то же время фривольно-чувственному веку Екатерины II».

У Дегтярева и Веделя преобладает элемент сентиментально-слаща­вый, выраженный в кудреватом, мелодическом по преимуществу сти­ле. Стройной полноты, гармонического равновесия между голосами хора произведения Веделя и Дегтярева не представляют. Оба жертву­ют целым в пользу красивых мелодических выходок в отдельных го­лосах, обрекающих другие на совершенно пассивную и бесцветную роль. Достоинство обоих композиторов — стремление согласовать музыку с текстом и выразить религиозное настроение, заключающее­ся в словах последнего. Это не всегда удавалось им вследствие огра­ниченности дарования, однородности музыкального развития и вкуса.

У всех трех мы находим отсутствие самостоятельности и художе­ственной свободы в голосоведении, а также разнообразия и непри­нужденности модуляций, присущих Бортнянскому, несмотря на указанные недостатки его стиля. (См. «Библиотека учебной и научной eMmepamypbz».http://sbiblio.com/biblio/d (дата обращения 31.03.2012).

«Ознакомившись с большой массой сочинений Бортнянского, Чай­ковский так отозвался о нем в письме к Юргенсону: “Бортнянский был талант второстепенный, неспособный пролагать новые хотя бы тропинки. Он был музыкант отличный и превосходно владевший тех­никой в его творениях все гладко, чисто, мило, но однообразно, как степь Херсонской губернии”». http://klikovo.ru/db/msg/9529 (дата обращения 31.03.2012). ?

Вопиющую и беспристрастную картину безнравственного пове­дения жителей Руси в храмах в середине XVII в. описывает профес­сор Каптерев Н.Ф. См. Каптерев Н.Ф. Патриарх Никон и царь Алек­сей Михайлович. В 2 тт. М., 1996. Каптерев Н.Ф. Патриарх Никон и его противники в деле исправления церковных обрядов. М.: Индрик, 2003. С. 102-161. ?

«Несмотря на то, что Павел I еще в 1797 г. запретил исполнение концертов во время богослужения, оно продолжало держаться; ис­полнялись даже аранжировки оперных арий или хоров из ораторий на священные тексты вроде “Тебе поем” на музыку басовой арии жре­ца из “Весталки” Спонтини или “Херувимской” на музыку хора из “Сотворения мира” Гайдна». (Энциклопедич. словарь Брокгауза и Еф­рона. СПб., 1890-1907.) Исполнение т.наз. «запричастных» концер­тов за литургией во время причащения священнослужителей было запрещено в 1804 г. указом Александра I, а в 1850 г. указом Священ­ного Синода. ?

См. напр., свидетельства о литературе и культуре петровской эпо­хи. http://www.bsu.by/Cache/pdf/205513.pdf (дата обращения 31.03.2012). ?

Начиная с 1736 г., когда для постановки оперы Франческо Арайи пригласили певчих придворного церковного хора, так как отдельно­го оперного хора не существовало. См. Умнов А.Ю. Из истории муж­ского хорового исполнительства в России. Карельская государствен­ная педагогическая академия. Петрозаводск. http://www.choral- school.ru/index.php?page=files&action=file&value=/doc/Umnov.doc (дата обращения 31.03.2012). ?

Джузеппе Сарти (Giuseppe Sarti) (1729, Фаэнца — 1802, Бер­лин) — итал. композитор. Учился в Болонье у падре Мартини. С 1742 г. органист, директор местного оперного театра, директор консерватории в Венеции, регент капеллы Миланского собора. В 1784 года был приглашен в Россию в качестве придворного музы­канта. Здесь он написал оперы «Утешенные любовники», «Мни­мые философы» (1785), и др. Помимо опер Сарти писал в России торжественные оратории, кантаты, духовные концерты, рассчи­танные на большой состав исполнителей и сопровождавшиеся колокольным звоном, пушечной стрельбой, фейерверком. Член Петербургской академии наук. В России Сарти занимался и педа­гогической деятельностью; в числе его учеников русские компо­зиторы С.И. Давыдов, С.А. Дегтярев, Д.Н. Кашин, А.Л. Ведель и др. http://www.c-cafe.ru/days/bio/10/002.php (дата обращения 31.03.2012). ?

Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской Православной Церк­ви. Т. II. М., 2004. С. 205. ?

http://kliros-likbez.churchby.info/uchebnik/history.htm (дата обраще­ния 31.03.2012). ?

«Несоответствие между музыкальным оформлением и внутрен­ним содержанием богослужения характерно и для самих музыкаль­ных произведений, входящих в репертуар церковных хоров. Многие церковные композиторы XIX в., не будучи священнослужителями, не могли проникнуть в дух православного богослужения “изнутри алтаря”, а потому их музыка подчас не соответствовала исполняе­мым словам или совершаемым литургическим действиям. Литургия воспринималась композиторами как серия концертных номеров, в которых быстрый темп сменялся медленным, форте сменялось пиа­но, благодаря чему создавалось требуемое традициями светской му­зыки разнообразие, однако полностью утрачивалось восприятие бо­гослужения как единой непрерывно развертывающейся мистерии». (Иларион (Алфеев), архиеп. Православие. Т. 2. М., Изд. Сретенского монастыря, 2009. С. 888). ?

Приветствие Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Кирилла митрополиту Волоколамскому Илариону по случаю его дня Ангела. Цит. по: http://www.churchcomposer.ru/news94.html (дата об­ращения 31.03.2012). ?

Ответное слово митр. Волоколамского Илариона после Божествен­ной литургии в День своего ангела http://www.churchcomposer.ru/ news94.html (дата обращения 31.03.2012). ?

Автор — аспирант Общецерковной аспирантуры и докторантуры имени святых Кирилла и Мефодия. Церковное просветительство, имеющее своей задачей максимально способствовать апостольской деятельности Христовой Церкви, немыслимо без осознанного участия в богослужении, одним из основных составных элементов которого является богослужебное пение. Однако за последние три столетия в практику русского богослужебного пения вошел элемент развлечения, препятствующий молящимся в полной мере воспринимать догматическое и поэтическое богатство Церкви, лежащее в основе богослужебных текстов. Это, в свою очередь, приводит к утрате смысла и значения самого богослужения среди многих наших современников. Преодоление этой проблемы, осознанной с конца XIX века, связано как с именами представителей так называемой московской школы пения, так и лучших регентов и композиторов XX-XXI веков.